Georges Perec: Specie di spazi

Specie di spazi rappresenta il lavoro svolto da Perec all'interno del progetto rappresentato da Cause commune, rivista che lo impegnò, accanto a Paul Virilio e Jean Duvignaud, tra il 1972 e il 1974. Un lavoro che, più di tutti, ha a che fare con l'indagine sociologica e antropologica. È lo stesso Virilio a contribuire alla ricostruzione della genesi del libro: «All'origine di Espèces d'espaces c'è una mia commissione. Chiesi a Perec di fare per lo spazio l'equivalente di quello che aveva fatto, in Les choses, per le cose. Mi rispose che avrebbe scritto un "bestiario di spazi", che avrebbe mostrato diverse specie, come si fa con le differenti specie d'animali». L'approssimarsi di Perec allo spazio pone come premessa metodologica la necessità di descriverlo. La sua lente di ingrandimento mette a fuoco anche i particolari più insignificanti, estrae dal contenitore che è lo spazio tutto ciò che vi è contenuto, perché solo in questo modo potrà padroneggiarlo, trasformarlo in qualcosa di comprensibile, di attraversabile. L’analisi del dato spaziale, infatti, coincide in Perec con un'indagine del quotidiano, con il fine di «intraprendere un'investigazione della vita quotidiana a tutti i livelli, nelle sue pieghe nascoste e nei suoi anfratti generalmente trascurati o rimossi». All'interno di questa riflessione, «lo spazio che accoglie gli oggetti diviene protagonista in quanto unico garante dell'ordine del mondo, unica restrizione posta dall'autore al dispiegamento incontrollato del caos», perché, in Perec, l'interrogazione dell'infra-ordinario non si limita all'osservazione e alla descrizione degli oggetti nello spazio, ma è anche una rassegna dei gesti, delle abitudini e dei rituali che contraddistinguono l'individuo nello spazio. 

In Perec, lo spazio ha bisogno di limiti, di confini, e solo in questo modo sarà possibile individuarlo e riconoscerlo. Lo spazio sconfinato, senza limiti, è una realtà sfuggente, poco riconoscibile anche dall'occhio, per il quale la distanza è concepibile solo in presenza di un ostacolo, di un limite, di una discontinuità, di qualcosa insomma che si frapponga rendendo possibile la misurazione. La scelta di aprire il libro con la riproduzione della Carta dell'Oceano tratta da La caccia allo snark di Lewis Carroll, un semplice quadrato che contiene il bianco della pagina, è sintomatica del bisogno tutto perecchiano di porre limiti allo spazio, di circoscriverlo, di delimitare ciò che, altrimenti, equivarrebbe al vuoto e, quindi, all'incomprensibile. Lo spazio che va indagato è, sostanzialmente, quello metropolitano, quello che, eccettuata la campagna, è il teatro della vita della maggior parte di una popolazione appartenente al cosiddetto mondo occidentale. È uno spazio, dice Perec, che non dobbiamo dare per scontato, che ha bisogno di essere osservato e poi riconosciuto, prima di essere indicato come tale. Fin dal principio lo scrittore parigino procede, nel modo più consono alla sua natura narrativa, a una classificazione degli spazi. Dopo la duplice dichiarazione programmatica della carta dell'Oceano e la definizione del tipo di spazio indagato nel libro, affronta quello che per lui è il primo spazio, che ha presente costantemente quando scrive perché è anche il supporto materiale su cui scrive: la pagina. Lo spazio, materia di non facile "lavorazione", è almeno inizialmente uno spazio indistinto, caotico, frammentario. Immediatamente, però, questa dimensione indistinta e inafferrabile trova un confine, un contenimento al suo proliferare irrelato nella stessa operazione della scrittura e della descrizione. La scrittura si carica in Perec di una valenza ordinatrice, in grado di avviare un faticoso ma insostituibile processo di addomesticamento del dato spaziale. Solo a partire da una delimitazione, o dalle ridotte dimensioni della pagina, lo spazio può configurarsi come una dimensione espandibile, che trova origine da un piccolo big bang iniziale, da un punto relativamente ristretto, per poi dilatarsi, proliferare, espandersi. Lo spazio originario è quello della pagina, si è detto, individuato dalle parole e dai segni di interpunzione e l'atto fisico della scrittura si manifesta come atto generativo dello spazio. Prima della scrittura, c'è il foglio bianco e, quindi, vuoto, desolato, con la scrittura nasce la dimensione spaziale, lo spazio scaturisce come qualcosa di concreto, di manipolabile. La scrittura individua dei confini, un alto e un basso, un sinistra e un destra, dà origine a uno spazio che, sfuggendo all'angustia del foglio di carta, potrà espandersi a sua volta in altro spazio, quello vivente nel ricordo, nelle associazioni. Per Perec, «Lo spazio comincia così, solo con delle parole, segni tracciati sulla pagina bianca. 

Descrivere lo spazio, nominarlo, tracciarlo, come gli autori di portolani che saturavano le coste di nomi di porti, di nomi di capi, di nomi di cale, finché la terra finiva con l'essere separata dal mare soltanto da un nastro continuo di test». Grazie alla scrittura, per tappe successive, lo spazio di Perec si dilata e si riempie, passa dal biancore del foglio di carta al biancore del letto, poi alla stanza che lo ospita e alla scrivania, poi al palazzo, alla strada, al quartiere e ancora alla città, alla nazione, al pianeta, al firmamento. La scrittura, di volta in volta, traghetta Perec verso uno spazio più vasto: come nelle fantasticherie infantili che partivano dalla pagina colorata di un dizionario illustrato, allo stesso modo, secondo gli stessi procedimenti mentali, da adulto, gli sarà sufficiente partire dalla pagina bianca del foglio di carta su cui allineerà lettere e parole. Rimangono gli interrogativi sorti intorno all'abitare, sul significato dell'abitare una camera, o un luogo. Perec si chiede se abitare un luogo significhi anche impossessarsene, o quando quel luogo diventi davvero nostro. 

Attraverso questi interrogativi si passa all'appartamento, alla sua costituzione in stanze e alla loro funzionalità, poi alle porte, che proteggono, separano, bloccano e, soprattutto, rompono e dividono lo spazio. Attraverso scale e muri si identifica il palazzo, che in La vita, istruzioni per l'uso aveva trionfato con la sua vita svelata come quella di un formicaio in un documentario naturalistico. Fuori, delimitata dall'allineamento parallelo di due serie di palazzi, la strada e, tutt'intorno, il quartiere. Il processo di espansione spaziale procede, prende il nome di città. Le due pagine conclusive di Specie di spazi (trad. Roberta Delbono, Bollati Boringhieri, 1989) rappresentano, forse in maniera definitiva, ciò che Perec pensa dello spazio, o meglio, ciò che i luoghi dovrebbero essere per essere davvero dei luoghi: «Vorrei che esistessero luoghi stabili, immobili, intangibili, mai toccati e quasi intoccabili, immutabili, radicati; luoghi che sarebbero punti di riferimento e di partenza, delle fonti. Tali luoghi non esistono, ed è perché non esistono che lo spazio diventa problematico, cessa di essere evidenza, cessa di essere incorporato, cessa di essere appropriato. Lo spazio è un dubbio: devo continuamente individuarlo, designarlo. Non è mai mio, mai mi viene dato, devo conquistarlo».

La città sradicata

Ne L’immagine della città l’urbanista Kevin Lynch esplorava – con il ricorso alla creazione di mappe – la modalità con cui il cittadino americano pensava e rappresentava la propria città, partendo da questo materiale – poi – per elaborare una teoria dell’abitare dello spazio urbano.

Con La città sradicata. Geografie dell’abitare contemporaneo di Nausicaa Pezzoni – edito da O Barra O – la parola, o meglio la penna, è affidata ai migranti, chiamati dall’autrice a mappare Milano, per indagare sulle modalità con cui Milano è da loro percepita e vissuta direttamente. Con uno sguardo che tradisce immediatamente l’estraneità e, allo stesso tempo, mette in luce quali dinamiche si mettano in moto dinanzi all’esplorazione e all’uso dello spazio urbano da parte di chi non ha nessuna consuetudine, legame o riferimenti col territorio.

Esplora quindi i mutamenti sociali in atto, le trasformazioni che abbiamo sotto gli occhi, soprattutto in ambito metropolitano ripartendo da dove Lynch aveva lasciato il suo lavoro con le mappe mentali, aprendo un nuovo fronte, operando un “capovolgimento” che già l’antropologia ha introdotto affidando all’Altro il compito di guardare noi che siamo sempre stati al “centro”.

I tratti, le linee, i punti, i colori utilizzati dai migranti creano una mappa (fatta di mappe) che dice più di quanto loro stessi vogliano dire, nel tentativo di raccontare graficamente lo spazio in cui si sono venuti a trovare. Dalle mappe (riportate nel libro insieme ai profili dei migranti coinvolti e note sulla costruzione della mappa) emergono punti di riferimento orientativi e funzionali, percorsi abituali, confini, benché il rapporto con questo spazio sia frammentario, recente, labile, difficile. È inedito, quindi, lo sguardo che descrive, ci è sconosciuto, o meglio, ci è estraneo. Eppure è uno sguardo, e come tutti gli sguardi, cade su vie e monumenti della città di Milano e – aspetto non indifferente – in un’ottica “progettuale”, che parte dalla riflessione immaginativa, su un tentativo di astrazione che deve comunicare visivamente l’esperienza della città. Non è l’immaginazione al potere, ma è un invito preciso a prendere posizione, a dare forma e, quindi, a conoscere, dando vita a un libro che è – prima di tutto – una narrazione.

E attraverso lo sguardo degli altri, si finisce per vedere il nostro sguardo. Possiamo interrogarci sul come attraversiamo il nostro spazio, quali siano le dinamiche che stanno alla base del nostro muoverci, da utenti della città, la nostra città.

Ri-appropriazione dello spazio urbano - Milano, Parco Trotter

Dalla Flânerie alla Deambulazione surrealista

La terra,

sotto i miei piedi,

non è altro che un immenso

giornale spiegato.

A volte passa una fotografia,

è una curiosità qualunque

e dai fiori nasce uniformemente

il profumo,

il buon profumo

dell’inchiostro di stampa

(André Breton, Poisson soluble, 1924)

Parlare di letteratura in riferimento all’atto del camminare, indagare le connessioni che hanno legato e legano il movimento del corpo nello spazio alla scrittura, non può prescindere da una seppur breve analisi della “storia del camminare”. 

Più o meno fino alla Rivoluzione Industriale camminare rimane azione legata quasi esclusivamente dalla dimensione della necessità: si compiono lunghi tragitti a piedi, a volte viaggi veri e propri, ci si sposta ogni giorno per andare al lavoro. A un progressivo cambiamento del rapporto tra uomo e camminare si assiste, dunque, in seguito alle profonde trasformazioni a cui l’economia, la società e, soprattutto, le città saranno sottoposte in seguito alla crescita tecnologica ed economica. La crescente disponibilità di risorse, la diffusione di mezzi di trasporto meccanici e l’espansione rapidissima dei tessuti urbani sono gli elementi che rivoluzionano tale rapporto, lo ridisegnano ponendolo al centro dell’attenzione. 

Non a caso, proprio in una città che, a causa della sua crescita vertiginosa, ha raggiunto un elevato grado di complessità e di “estraneità” per il suo abitante nasce la figura del flâneur, il modello per eccellenza di “esploratore” del labirinto urbano, che si affida al camminare per percorrere la città abbandonandosi senza controllo alla complessità della rete stradale, un’inesplorata foresta ai cui alberi si sono sostituiti palazzi, monumenti, edifici pubblici, in cui scorre un elemento ancora nuovo: la folla. 

In questo nuovo ambiente si muove Charles Baudelaire di cui Walter Benjamin scrive:

Nessuno si è mai sentito tanto poco a casa propria a Parigi quanto Baudelaire (*).

Si può dire che lo Spleen di Baudelaire rappresenti lo spartiacque a partire dal quale letteratura e poesia hanno incominciato a interrogarsi sul rapporto tra individuo (una volta per sempre cittadino) e spazio urbano. Le coordinate all’interno del quale l’individuo è inserito sono profondamente cambiate, com’è cambiato lo stesso paesaggio, e con essi percezioni, abitudini, necessità, paure. Nei versi di Baudelaire prende forma una “grande città che non conosce alcun vero crepuscolo della sera: l’illuminazione artificiale gli sottrae il suo lento trapassare nella notte”(**). Una città trasformata agli occhi del poeta dalla produzione di massa, che si estende in nuovi smisurati quartieri, sempre più inafferrabile, caotica, fuori misura. 

Ma Baudelaire, con la sua opera poetica che è anche nuovo manifesto del vivere lo spazio urbano, in questo caso rappresenta una premessa a ciò che sarà dopo. 

Siamo sempre a Parigi, il 24 aprile del 1921. I dadaisti Jean Crotti, Georges D’Esparbès, André Breton, Georges Rigaud, Paul Èluard, Georges Ribemont Dessaignes, Benjamin Péret, Théodore Fraenkel, Louis Aragon, Tristan Tzara e Philippe Soupault si danno appuntamento alla chiesa di Saint Julien le Pauvre per la prima escursione nella città “banale”, ordinaria. L’esplorazione di alcuni luoghi cittadini per Dada costituisce la possibilità di riconnettere arte e vita, spazio e creazione letteraria in un’unica azione. In questo senso è fatta salva l’eredità originaria del flâneur e della flânerie, che in questo modo assurge a operazione estetica, “trasformando” lo spazio urbano in qualcosa da rielaborare ospitando letture, azioni improvvisate, coinvolgimento dei passanti, distribuzione di doni e di racconti. Dada legge lo spazio urbano, e il a”banale” contenuto in esso, come luogo della freudiana ricerca dell’inconscio cittadino.

Nel 1924, ancora a Parigi, Breton, Vitrac, Morise e Argon organizzano una Deambulazione in aperta campagna. Partono in treno e raggiungono Blois, poi si incamminano a piedi fino a Romorantin. Breton racconterà questa deambulazione negli Entretiens, descrivendola come occasione di prolungate conversazioni in assenza di ogni scopo concreto che farà emergere dinamiche sconosciute nel gruppo di camminatori, sollecitando “l’esplorazione ai confini tra la vita cosciente e la vita di sogno”. Al ritorno dalla deambulazione, Breton scriverà l’introduzione di Poisson Soluble, che diventerà in seguito il Manifesto del Surrealismo. 

Con le azioni dei dadaisti prima e dei surrealisti poi, è nato un nuovo modo di stare nel nuovo spazio urbano. Da questo punto in poi la scrittura in relazione ai luoghi della città occuperà una posizione “critica”, non potrà fare a meno di porsi degli interrogativi, mettendo sotto esame la città, i suoi abitanti nell’abitarla e nell’attraversarla. Come si vedrà in seguito, in molti casi saranno gli scrittori, in anticipo o parallelamente agli studiosi, a porsi il problema di questo rapporto, avvicinando sempre più lo scrivere al movimento nella dimensione urbana. 

(*)Walter Benamin, I “passages” di Parigi, Einaudi, pag. 364

(**)Ibid, pag. 374

Bibliografia

Charles Baudelaire, Lo Spleen di Parigi, Feltrinelli

Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Einaudi

André Breton, Manifesti del Surrealismo, Einaudi

Bizzarrie architettoniche

I luoghi nel quali viviamo o che attraversiamo sicuramente sono informati della nostra presenza, dei nostri gusti, del nostro carattere. Ma parimenti, le loro caratteristiche modellano almeno in parte il modo in cui li vivremo e ci rapporteremo loro.

Voi che ne pensate di questi? Curiosi, nevvero?

 

Habitat 67 (Montreal, Canada)

The Crooked House (Sopot, Polonia).

Kansas City Library (Missouri, USA).

Low impact woodland house (Wales, Regno Unito).

The National Library (Minsk, Bielorussia).

 

House Attack (Vienna, Austria).

Bibliotheca Alexandrina (Alessandria, Egitto).

Casa da musica (Porto, Portogallo).

Olympic Stadium (Montreal, Canada).

Conch Shell House (Isla Mujeres, Messico).

Cubic Houses (Kubus woningen) (Rotterdam, Olanda).

Eden project (Cornovaglia, Regno Unito).

Ideal Palace (Hauterives, Francia).

The Church of Hallgrimur (Reykjavik, Islanda).

The Museum of Play (Rochester, USA).

Montreal Biosphere (Canada).

 

Wonderworks (Pigeon Forge, TN, USA).

Kunsthaus (Graz, Austria).

Stone House (Guimaraes, Portogallo).

Lotus Temple (Delhi, India).

Forest Spiral (Darmstadt, Germania).

Wooden Gagster House (Archangelsk, Russia).

Cage of silence

Il 19 giugno a Milano si è svolta una Deriva Psicogeografica - "Passaggio a Nord-Est. Psicogeografia a Milano" - organizzata da Passeggiate d'Autore, inserita nel programma di Festival Letteratura Milano. A dirigere le operazioni esplorative Dario Borso, partendo da via Cascia e raccontando la città vista grazie all'ausilio di Guy Debord e il metodo di ascolto dei suoni di John Cage. La nota, firmata da Lisa Topi, è il tentativo di raccontare l'esperienza fatta sull'asfalto. In fondo all'articolo il link al video di Giulia Ciniselli girato dalle parti di via Cascia.
P.M.

  

La nostra deriva psicogeografica ha inizio in via Cascia 6, nel nord est di Milano, dove gli spazi architettonici pur conservando i segni dell’abbandono industriale hanno assunto un’affascinante forma umana, di quiete imponente commista a un presagio di decadenza. Cominciamo senza Debord.  O  forse  è  proprio  la deriva di  Debord  che  stiamo  portando  alla  deriva.  Perché,  se Debord ha teorizzato la necessità del lasciarsi andare nell’esplorazione urbana come pratica di riappropriazione dell’individualità, non ci ha spiegato sufficientemente a fondo in che modo.

L’idea è che attraverso la deriva l’uomo riesca a liberarsi dal giogo della vita quotidiana. E la possibilità della deriva  gli permette  di riconoscersi come  essere distinto dall’animale che, per istinto,  tende  immancabilmente  al  ritorno.  Ma  come  si  procede  concretamente?  La  prima operazione  –  un  suggerimento  ci  arriva  già  da  Herder  e  dall’illuminismo  radicale  –  sta nell’osservare l’adattabilità umana all’ambiente, altra caratteristica che ci differenzia dall’animale ed è speculare alla nostra condizione di vuoto, carenza e desiderio di ricerca. Il passo successivo è  prendere  atto  della  capacità  di  dividere  i  sensi,  origine  del  processo  di  decostruzione  che consente  all’uomo  di  raffinare  la  sua  sensibilità  estetica.  Il  fine  della  deriva,  propone  Dario Borso, non  è  lasciare  che  il  paesaggio  pervada  tutti  i  nostri  sensi,  come  voleva  Debord,  ma concentrarci solo sull’udito. Seguire l’insegnamento di John Cage, per cui il silenzio non esiste come  assoluto  ma  solo  come  condizione  del  suono,  e  rivolgere  l’attenzione  ai  rumori servendoci il meno possibile della vista. Si tratta di sperimentare simultaneamente ad altri quello 

che, in principio, dovrebbe essere un esercizio solitario per cui è importante tentare di sottrarsi al  rischio  della  deriva  collettiva,  trascurato  da  Debord,  di  lasciare  che  sia  un  elemento  del gruppo a orientare il cammino degli altri. Altrimenti la deriva si trasformerebbe in un percorso guidato, in antitesi allo scopo di attraversare una geografia senza meta. Del resto come dimostra Bion,  iniziatore  della  psicoanalisi  di gruppo,  un  insieme  di  persone  non  è  mai  composto  da sodali che interagiscono alla pari ma da esperienze frammentarie, singolarità e psiche irriducibili a  un  corpo  unico.  E  dunque  la  deriva  di  gruppo  può  rivelarsi  tutt’altro  che  pacifica!

Inevitabilmente  ci  si  cerca,  ci  si  scontra  e  ci  si  ricompone,  avanzando  rapidi  o  lentamente, finché ci si perde.  E’ una “domenica a piedi” e a fare da sottofondo alla nostra deriva è lo sgretolio dell’asfalto sotto  i  passi,  una  vibrazione  monocorde  utile  a  non  farsi  ingabbiare  dal  flusso  dei  pensieri nell’obiettivo di focalizzarsi sull’istantaneo. Alla fine ci si ritrova a teste basse in via del Ricordo a  portare,  ognuno  di  noi,  le  tracce  di  un  eco  personale:  delle  grida,  il  canto  di  un  gallo,  lo schizzo delle ruote su una pozzanghera, la scia di un aereo prolungata in un om.

Andante presto, maestoso e grave morendo sono i tre movimenti che costituiscono il video di Dario Borso quattro  minuti,  trentatré  secondi,  frutto  della  sua  deriva  in  omaggio  alla  composizione rivoluzionaria di John Cage.  

Lisa Topi 



Deriva in Via Cascia